Los días afuera, de Lola Arias. Dirigida por Lola Arias. Con Yoseli Arias, Paulita Asturayme, Carla Canteros, Estefanía Hardcastle, Noelia Pérez e Ignacio Rodríguez. Música en escena: Inés Copertino. En el teatro Presidente Alvear (CTBA). Av. Corrientes 1659. Funciones: miércoles a domingo 20 hs https://complejoteatral.gob.ar/ver/los_dias_afuera
“El sueño del preso se
respeta” afirma desde la escena Ignacio “Nacho” Rodriguez mientras cuenta cómo
eran sus noches durante el encierro, cuando la banda sonora de música y gritos lo
ensordecía. El sueño del preso se respeta, explica Nacho, porque quizás uno esté
soñando con estar afuera y eso -sugiere- es sagrado. Alrededor de este binomio reclusión/libertad
se construye Los días afuera, la más
reciente producción de la dramaturga y directora argentina Lola Arias,
estrenada en tándem junto con la película Reas,
ambas protagonizadas por mujeres cis y personas trans que tras haber atravesado
una experiencia carcelaria recuperaron su libertad. La obra se inscribe dentro
del género de teatro documental o biodrama
que supone el relato en primera persona de una biografía propia. Se trata de una
forma del “teatro de lo real” y tiene en su centro un trabajo muy arduo de
investigación. Por eso recurre muchas veces a material de archivo (cartas,
fotografías, ropa, objetos, registros audiovisuales) y es -casi siempre- representado
por actores/actrices no profesionales que cuentan su propia historia. Pero el
estreno a sala llena de Los días afuera
en plena Avenida Corrientes -meca del teatro porteño de exportación- pone sobre
la mesa una de sus incomodidades más salientes: la del extractivismo cultural o,
en palabras del poeta y cineasta César Gonzalez, la de la fetichización de la
marginalidad.
La obra está coproducida por
el Complejo Teatral de Buenos Aires y cuenta con la financiación de instituciones
europeas (festivales de Francia, Alemania e Inglaterra, entre otros). Esta
condición explica también en parte el dispositivo estético que se despliega y
que concita otro binomio: el de centro/periferia. La sobrecarga de estímulos,
la grandilocuencia de la escenografía (una gigantesca estructura de caños que
metaforizan la catrera carcelaria, la precariedad del barrio o el caño para el pole dance), la música en vivo con
batería, bajo y teclados, las proyecciones y pantalla gigante, y la
espectacularidad toda del evento contrastan con las historias que se cuentan. Ese
lenguaje estético que utiliza Arias tan sobrecargado para hacer hablar a otros
sujetos que no son ella misma sino a quienes ella observa desde afuera se
vuelve un procedimiento que “objetiviza” a lxs protagonistas de esos relatos,
los cosifica y los convierte en mero entretenimiento despoblado de historia y
contexto.
En su libro de ensayos El fetichismo de la marginalidad (2021),
César Gonzalez explica con una claridad pavorosa cómo lo marginal también
devino fetiche, al igual que ocurre con todas las mercancías en el sistema
capitalista. Y así como un iPhone o un Picasso son bienes fetichizados a los
cuales les atribuimos poderes mágicos, algunas experiencias artísticas hacen de
la marginalidad y de la cárcel una mercancía fetiche que esconde su complejidad
estructural. “La marginalidad se representa en pasado, como una leyenda de un
carnaval canibalístico” dice César “…se busca del espectador solo una
onomatopeya: ¡Guauuu!”. Algo de ese efecto pareciera ser lo que se propone Los días afuera con su pomposidad. Sobre
el escenario de la calle Corrientes alguien se desliza por un caño en un baile erótico,
se repiten coreografías pop, hay soportes giratorios que entran y salen, pero
no se expone nunca el horror de ese invento macabro que tan bien definió
Foucault como dispositivo de control en el seno de una sociedad que además de
producir bienes acumula pobreza. El poder, señaló el filósofo francés, no es un
fenómeno de dominación homogénea de un grupo sobre otro (de arriba hacia abajo),
sino algo que circula de manera transversal en la epidermis social. Nada de eso
aparece ni se revela en Los días afuera.
La obra-fetiche no exhibe las complejidades de lo que cuenta y en su superficie
despliega una pátina hipnótica que busca hablar -bajo la mirada ajena- de un
tema áspero con una ametralladora de artilugios imparables.
Cesar Gonzalez habla en primera
persona sobre su vida en su magnética novela El niño resentido (2023); allí hilvana de manera magistral el
relato autobiográfico de su vida -y de las privaciones de libertad padecidas- con
una mirada aguda sobre su existencia en y desde el margen. En una entrevista
reciente cuenta que en su estadía en prisión durante su adolescencia empezó a
ver en los otros presos vidas semejantes a la suya y que se veía rodeado de
espejos. “Nos matábamos a puñaladas entre nosotros por las zapatillas; los
guardia-cárceles se parecían a mi tío, a mi papá, a mi cuñado” relata. Eso lo
llevó a intuir que no había terminado allí por algo individual, algo que solo
era consecuencia de sus actos singulares, sino que había algo más. Los libros
-dice- “me sirvieron para empezar a ponerle nombre a todo lo que fue intuitivo
y desde la experiencia”. En el corazón del relato personal y biográfico de
César hay una reflexión muy profunda de esas condiciones materiales que lo
vuelve brillante. Esa mirada de sospecha que permite cuestionarnos la propia
realidad es la que está ausente en los relatos de Los días afuera.
La gran diferencia de relatos como
los de César es que, por un lado, él mismo se coloca como sujeto narrador y
narrado, utilizando un lenguaje estético propio con referencias muy diversas (desde
Arlt a Walsh, de Goddard a Deleuze). Pero, sobre todo, es su mirada plenamente estructural
– marxista- corrida de la tan mentada “literatura del yo” en plena era
meritocrática y de posverdad lo que vuelve el arte de Gonzalez una obra maestra.
“Aunque hacía todo lo posible por morirme, no lo lograba (…) Vivir en una casa
tan pobre, apretados, en un lugar donde nadie de la familia tenía un cuarto
propio, hacía que deseara reanudar cuanto antes mi vida callejera. Robar era mi
minúscula revancha. Mi razonamiento era simple: ¿por qué algunos tuvieron todo
y yo no tuve nada? ¿Quién explicaba las razones de esa desigualdad tan obscena?
No me sentía parte del mundo y estaba dispuesto a morir.” Es cruda y dolorosa
toda la trayectoria que describe sobre su propia vida, pero jamás se deshistoriza
ni se descontextualiza. Los personajes de la obra de Arias, en cambio, cuentan
una y otra vez los caminos que lxs llevaron al encierro siempre plagados de
injusticias y opresiones pero eluden el andamiaje estructural en el que las
clases dominantes jamás habitan una celda a pesar de cometer delitos aberrantes
y donde la mayoría de la población carcelaria pertenece a una única clase
social oprimida.
Existe una tendencia en nuestro
tiempo actual de teatralización de la vida, un “culto de la autorepresentación”
explica el teórico alemán Hans-Tier Lehmann en su emblemático “teatro
posdramático. Si la hibridación de lenguajes, la fragmentariedad de la
estructura dramática o una enunciación que evidencia su huella son algunas de
las formas del teatro posdramático, el biodrama
es quizás su forma más paradigmática. El término -acuñado por Vivi Tellas entre
las décadas de los 90/2000- es resultado de una búsqueda que la artista llevó
adelante para explorar y dar valor a la vida de las personas desde el lenguaje
teatral y adquirió estatus de género a fuerza de proliferación de experiencias que
abordaron lo biográfico-documental. Desde el Proyecto Archivo de la propia Tellas que constituyó uno de los
momentos fundantes, pasando por Las
personas (2014) y El niño Rieznik
(2017) también de Tellas; Imprenteros
(2018) de Lorena Vega, o algunos de los antecedentes de la propia Arias Mi vida después (2009) y Campo Minado (2016), las obras posdramáticas
del biodrama pivotean entre la
tradición teatral performática y su carácter documental apoyado en el archivo
como testimonio irrefutable.
Pero no todo es lo mismo.
Recientemente el Archivo Oral de Abuelas de Plaza de Mayo tuvo una potente
experiencia escénica con la obra La
Memoria Futura estrenada a fines de 2023 en el Parque de la Memoria bajo la
brillante dirección de Luciana Mastromauro. La obra también apelaba a recursos típicos
del biodrama pero retornando a la
potencia originaria del arte escénico. Allí las actrices se dirigían al público
no para acentuar el carácter de artificio sino para preservar la intimidad del
susurro de las historias de las Abuelas. Pero en nuestro tiempo posmoderno los
relatos pierden centralidad a favor de procedimientos seductores; vivimos en un
mundo de simulacros donde la hiperrealidad representada es percibida como algo
más cierto que la realidad misma, sugiere el crítico estadounidense F. Jameson.
Los biodramas, así como aquellas obras
de “teatro inmersivo” (por caso, Ojalá
las paredes gritaran de Paola Lusardi representada en una casa del barrio
de colegiales) o los “site specific” (como De
la mejor manera, actualmente en cartel en el Bar Rodney), funcionan a
partir de procedimientos posmodernos en donde el dispositivo gana centralidad
en detrimento de la historia narrada y donde la representación opera como
“realidad aumentada” que tensiona la frontera realidad/ficción. No es lo que
ocurre en La Memoria Futura pero la
obra de Lola Arias sí se mueve en este esquema sirviéndose de un formato que
"funciona", unas veces para hablar de las atrocidades de la guerra,
otras para hablar de la vida carcelaria.
En el capítulo “La conciencia de la
mestiza” de su libro Fronteras
(1987), la autora chicana Gloria Anzaldúa susurra “yo soy visible…y sin embargo
soy invisible…” señalando la herida de sucesivos sometimientos, y alienta a
producir una nueva conciencia. No es lo que ocurre con los personajes de Los días afuera porque su “volverse
visible” es una conquista a título personal. La visibilización que propone
Anzaldúa supone liberarse de la dominación cultural en tanto cuerpo social oprimido,
subalterno y abyecto. No borrando mágicamente los conflictos como un happy end hollywoodense, sino expresando
las desigualdades y que reconociendo las humillaciones que se perpetran contra
la alteridad para que surja una transformación profunda. Esa es la tarea que
propone Anzaldúa. Pero es un sendero que no recorren los personajes de Arias.
El desenlace de la obra es esperanzador y tranquiliza al espectador. La desolación
con la que concluyen relatos como los de El
niño resentido o La memoria futura provocan
la urgencia de una toma de conciencia hacia una sociedad más humana y menos
desigual. “Se puede pisar la cárcel miles de veces, pero si el corazón no
hierve de rabia y grita que ese lugar es de los peores inventos de nuestra
especie, es casi lo mismo que la nada, o incluso peor” afirma Gonzalez. ¿Por qué
desde la escena tan espectacularizada de Arias no aparece ese grito
desesperado, ese aullido que nos obligue a lxs espectadores a tomar conciencia
del dispositivo perverso que como humanidad inventamos? Los días afuera de
quienes estuvieron adentro alivian y redimen a lxs voyeur que desde su butaca
miran aterrados la fragilidad propia ante la posibilidad de caer en esa
tiniebla pero quedan inmóviles ante la búsqueda de otro mundo -sistema- posible
porque la escena ya lo resolvió todo.
