ENTREVISTAS

 “La materialización es un flash” (entrevista a Micaela Sleigh, escenógrafa)

Por Ana Florencia Lindenboim

El arte de la escenografía no suele figurar en las grandes marquesinas porque “no corta tickets”, se dice. Sin embargo, su materialidad escénica es ineludible, y su presencia en el espacio, innegable. Se la omite pero allí está. Ignorada pero definitivamente percibida, la escenografía cabalga en ese dilema condenado a reproducción sistemática. Ya sea en imponentes propuestas o en las más minimalistas, la acción dramática ocurre siempre en un espacio. El diseño escénico no aparece allí por casualidad ni es obra de la naturaleza. Es proyecto, pensamiento y materialización de artistas -diseñadores escénicos- que, como sugiere el propio término, conforma (“forma con”) la obra teatral. No es accesorio sino parte intrínseca. Sin embargo, los nombres propios y sus creaciones quedan en el anonimato, casi como si la obra se creara a sí misma, sola, ácrata, autónoma.     

En Arte/Crítica nos propusimos darle visibilidad a esta tarea fundamental que permite al arte escénico ser algo único: drama encarnado en cuerpo y habitado en un espacio. Para conocer y entender qué hace, cuáles son los desafíos y la vital importancia de quien diseña la escenografía, el vestuario, la utilería y la espacialidad sobre la cual va a transcurrir la acción dramática, conversamos con Micaela Sleigh (Buenos Aires, 1981), diseñadora escénica desde hace más de una década, docente y co-fundadora de A.D.E.A. (Asociación de Diseñadores Escénicos de Argentina). Sleigh diseñó escenografías y vestuarios para salas del circuito independiente, oficial y comercial, y trabaja desde 2006 junto a Eva Halac como escenógrafa de su compañía, investigando sobre el espacio dramático y su lenguaje. Fue distinguida con los premios Teatro del mundo, FESAALP, BARSF, Festival Federal Imágenes de la Patagonia y Festival de cine pobre de Cuba. Su trabajo puede verse actualmente en obras tales como La vida sin ficción (teatro Moscú), Conurbano, cotidiano (teatro Galpón de Guevara); Los finales felices son para otros (teatro Espacio Callejón) o en La gran renuncia (teatro de la Ribera), entre otras. https://micasleigh.wixsite.com/home

 

Empiezo por lo que podría ser el final, ¿qué es lo que más te gusta de tu trabajo? ¿Qué es lo que más disfrutás a la hora de pensar, diseñar, proyectar la espacialidad y lo escenográfico?

Hay momentos del proceso que me gustan mucho y hay otros del resultado que también disfruto. Hay instancias que son bastante duras y aburridas porque primero hacés una búsqueda de concepto, sensible, artística, y después hay que hacer planos, tomar decisiones -como elegir un naranja o el otro dentro de la carta de color- o hacer la lista de cubiertos que se necesitan… y eso es menos divertido. Es algo más funcional. (Pausa, piensa). Creo que la etapa que más me gusta es el montaje, que es cuando todo lo que uno imaginó -en chiquitito, o como idea, o en un dibujo, o en una maquetita- de golpe es gigante e inmenso. La materialización es un flash, es muy impactante. Y es algo que no cansa. Que las cosas se transformen en realidad es realmente un momento muy emocionante. También, después del montaje viene una fase horrible, siempre, que es la de los primeros ensayos en ese lugar. Ese es un tiempo tenso; es el famoso “¿esto va a quedar así? ¡No me sirve!”, que tiene que ver con haber ensayado durante mucho tiempo sin los elementos y de golpe tener que familiarizarse con algo nuevo, que hasta ahora no estaba. Es un periodo un poquito traumático hasta que nos volvemos a amigar todos con eso; es tenso y angustiante. Pero de ahí viene después un subidón hermoso, de nuevo, que es cuando realmente se incorporan el espacio y los objetos. Es ahí cuando la escenografía empieza a funcionar realmente. Porque lo dramático de la obra y el cuerpo de los actores/actrices empiezan a tomar y apropiarse de esos elementos, y se le empiezan a encontrar juegos nuevos. Eso obviamente requiere un tiempo (que a veces está y a veces no). Y por último, cuando la luz aparece me parece mágico. (Pausa, piensa). Sí, esos tres momentos diría que son los que más disfruto.   

 

Pensando en el proceso de trabajo a partir de un caso concreto, tomemos la obra La vida sin ficción, de Francisco Lumerman. ¿Cómo es desde el minuto cero hasta el estreno? ¿Cómo es el primer acercamiento? ¿Qué conversan, qué te piden y, posteriormente, vos qué proponés?

Con Fran creo que Eva [Halac] le había hablado de mí y también creo que él había visto Los finales felices… [Los finales felices son para otros]. Me mandaron la obra, y lo primero que hice fue leerla; después nos encontramos a tomar un café -con él y con el productor- y charlamos muy en general sobre la obra y de por qué la obra, qué nos había parecido. Es decir, no tanto sobre la puesta ahí.

 

Es lindo ese momento de encuentro ¿no?

Sí, de hecho Gastón Breyer -un arquitecto, diseñador de escenografía, y docente de FADU- escribió un método que deja muy en claro que la primera etapa de lectura no es de trabajo, sino una lectura “ingenua” le llama, sensible, de leer y disfrutar, y recién después ir tomando notas sobre cosas que te llaman la atención; ni siquiera un desglose, que es algo que viene mucho después. Hay una parte que tiene que ver con que te atraviese el texto, y de atravesarlo vos; digamos, pensar qué pasa cuando se juntan el texto y Micaela. Y ese es el trabajo de mesa; pensar qué pasa cuando el texto se cruza con todes los creatives y hacemos una puesta en común. Hay una conversación que tiene que ver con una sensibilidad, previo a empezar a diseñar. Porque esa búsqueda del diseño es cada vez más colectiva; cómo se van combinando esas decisiones tomadas en grupo, con una coordinación de la dirección por supuesto, con aportes más “a la vez”; no que yo vea el vestuario el día del ensayo general digamos. Es parecido a lo que ocurre con nuestro ser espectadores; qué entendemos, qué no entendemos, y por eso nos vamos a comer después. Como dice Breyer -y yo insisto en mis clases- esa puesta en común que hacemos con el resto de las personas del equipo creativo, los espectadores también la hacen. Se atraviesan por ese texto, y hacen una puesta en común comiendo pizza. Y eso es lo que se reproduce. Si no, te escribo el mensaje de la obra y te lo leo. Fin. Lo interesante es recibir algún tipo de poesía y transformarnos un poco; eso ocurre durante todo el proceso: mientras somos espectadores de hecho, y todo el tiempo posterior de la reflexión, y cada vez que veamos otra obra y recordemos esa puesta, o veamos algo que nos vuelva a llevar a eso. 

 

Absolutamente. Volviendo a esa primera charla, decías que hubo un primer entendimiento entre ustedes como para decir “vamos a bordo de este barco”, ¿y después vos ya empezás a proponer ideas o bocetos?

A veces sí; a veces -si ya están ensayando- ir a ver ensayo también sirve. A veces es muy difícil modificar cuando ya se está ensayando algo… ¡O eso mismo te inspira! Con la obra de Fran, lo de las persianas -sobre las que proyectan imágenes- apareció muy al comienzo. A mí me gustaba la idea de que se proyecte sobre objetos y no sobre un fondo blanco o pantalla. Y de todas maneras hubo un momento de crisis cuando llegaron las persianas. Y de golpe hay que defenderlas en la instancia del montaje. Lo que te contaba antes: hay que incorporar para usar, y la proyección no se ve tan bien porque se ve sobre una cosa que tiene relieve, y eso modifica lo que vemos, y cuesta amigarse con eso. Y todas las etapas del trabajo llevan esa crisis hasta que el código se arma. Y cuando se arma… ¡es como una magia! Y de golpe todo funciona perfecto como si siempre hubiera funcionado.

 

Es como el amor ¿no? Proyectás algo que no existe, tu ilusión; y cuando se materializa decís, eh, bueno… no es como yo me imaginaba. Y entonces decidís arremangarte y laburar; y si va, es hermoso.   

¡Tal cual! Porque cuando, después de haberlo laburado, el resultado es bueno, es mucho mejor que lo que esperabas. Y decís “¡ah, esto era!”. Y de golpe es mucho mejor que lo que imaginaste, que era apenas una imagen. Yo lo presento como algo que tiene todas estas posibilidades de uso, pero luego hay que ver cómo se incorpora desde la dirección y se transforma en una dramaturgia nueva. Y cuando todo se vuelve a hacer uno, vos decís “no se podría haber hecho de otra manera” - que es todo lo contrario de lo que digo en clase (que hay tantas escenografías posibles como escenógrafes haya). Pero cuando lo ves, todo cierra tanto que te parece que no podría haber sido diferente, que siempre estuvo ahí, que no fue diseñado por nadie, que es obra de la naturaleza, perfecta; hay una simbiosis entre todos los elementos y no podés sacar ni agregarle nada, y vos decís “¿cómo pasó esto?”. Entonces ves que funciona lo que pensaste, lo que pensaron los demás, lo que decidiste a último momento cambiar, lo que salió mal; todo eso junto es perfecto y no entendés por qué. Es rarísimo. Es como que a veces lo mirás desde la platea como espectadora, y decís, solo le falta amalgamarse todo un poco nada más. No le falta harina, ni huevos, nada. Hay que amasar un poco más y va a estar.     

 

¿Y qué es para vos el teatro independiente?

Encuentro en el teatro independiente un lugar de experimentación real, muy rico para eso, interesante para crecer. Experimentar para probar cosas y correr riesgos, que es difícil en otros lugares. Y por ahí es más fácil hacerlo habiéndote animado primero en el teatro independiente, donde estás menos expuesta, donde es más fácil resolver cuando te equivocaste. Pegar un volantazo cuando hay una estructura estatal o se hizo una inversión muy grande es más complicado. En el teatro independiente nos podemos equivocar. Es como el aula. Está la libertad del error y de probar, de tener una búsqueda de proceso. En el teatro del Estado no se puede, porque los tiempos son más cortos y está muy desvinculado del ensayo. Este año que estoy haciendo siete obras dentro del teatro independiente, con gente que está trabajando hace mucho también, que me resulta interesante, con textos estimulantes para trabajar, con elencos dispuestos a esa investigación, bueno… empieza a ser realmente muy rica la experimentación, de verdad (a diferencia del comienzo, en que hacía una o dos obras aisladas). Lógicamente, porque nadie nace sabiendo, y cuando somos jóvenes tenemos solo una idea de algo que no sabemos qué es, cómo es la experimentación.

 

Siendo alguien que da clases, pero que también trabaja hace muchos años ¿creés que esta actividad es algo que se puede enseñar, o es un oficio que se aprende en el hacer?

Mirá, fue un oficio que se fue aprendiendo en el hacer mucho tiempo pero, si bien podría haber seguido siendo así, es mucho más interesante lo que se generó cuando se creó una carrera universitaria. Empezó siendo gracioso, me acuerdo que se decía “voy a ser licenciado en actuación”. Y decíamos que era raro y ridículo. Bueno, no lo es, porque se puso mucho más intelectual en todo el buen sentido que eso implica, de la misma manera que la escenografía no es más un “decorado”. Que hay una dramaturgia del espacio, como la hay del vestuario y de la luz. Hay diseño porque hay concepto cuando se diseña, porque es un lenguaje y no un área técnica. No es una ficha técnica (como dice en el programa de mano), es una ficha artística. Es un área del teatro que está llena de intelectualidad; no es solo una ilustración del espacio donde sucede la acción, por eso se puso mejor, nos hizo bien. Cuando vemos una obra cuya escenografía solo ilustra la acción la vemos como antigua; pero cuando no es así lamentablemente todavía no le damos a las áreas que sumaron en diseño y concepto el valor que merece. Por eso creo que estamos en el medio del proceso.  

 

Para ir terminando, contanos un poco en qué están con A.D.E.A.

A.D.E.A. es un lugar en el que crecí mucho como persona, como profesional, como artista, como ser humano. Encontré cosas que no había buscado en estos vínculos y fueron super ricos. Y es un lugar donde espero que todos los diseñadores tengan ganas de estar. Y me gustaría que estén los diseñadores también para dejar de preguntarse qué es lo que ADEA puede o no hacer por ellos, para que empiecen a hacer cosas desde ADEA. Imaginamos grandes cosas pero somos pocos todavía, y necesita de nuestro trabajo. Estamos ahí por pura voluntad y hay mucho para hacer y construir. Hace falta gente que quiera estar y trabajar. El año que viene se va a hacer un congreso latinoamericano organizado por ADEA por primera vez, y tiene una pata enorme sobre la educación del diseño escénico. Justamente hablamos de cómo cambió el concepto del diseño y nuestra propia historia de teatro contemporáneo en relación con eso, y en cómo eso se enseña. Sería bueno que a ese congreso no venga solo gente del diseño escénico sino toda nuestra gente de teatro, investigadores, etc., que tengan interés en participar.

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